«Κινηματογραφική γραφή, μύθος και ιστορία στην ταινία Θίασος του Θόδωρου Αγγελόπουλου»
Γράφει ο Δημήτρης Β. Καρέλης
ΠΕΡΙΕΧΟΜΕΝΑ
Πρόλογος
Ενότητα Α΄: Κινηματογραφική γραφή στην ταινία Θίασος του Θόδωρου Αγγελόπουλου
Ενότητα Β΄: Μύθος και ιστορία στον Θίασο του Αγγελόπουλου
Συμπέρασμα
Βιβλιογραφία
Πρόλογος
Κατά την δεκαετία του 1970 γεννήθηκε και ενηλικιώθηκε, ο πολλά υποσχόμενος και ακμαίος, Νέος Ελληνικός Κινηματογράφος (ΝΕΚ), μέσα σε μια ταραγμένη πολιτικοκοινωνικά περίοδο, όπου η χούντα των συνταγματαρχών είχε καταλύσει τις βασικές αρχές της δημοκρατίας, όπως η ελευθερία της έκφρασης, ενώ ταυτόχρονα αναβίωσαν αλήστου μνήμης πρακτικές της εμφυλιοπολεμικής περιόδου (Κολοβός, 2002: 152).
Η πτώση της χούντας τον Ιούλιο του 1974, ως απότοκο της εξέγερσης του Πολυτεχνείου το Νοέμβριο του 1973, είχε ως αποτέλεσμα την αποκατάσταση βασικών δημοκρατικών ελευθεριών, εμπνέοντας ούριο άνεμο στην πολιτική σκηνή της χώρας και κατ’ επέκταση στην κινηματογραφική «βιομηχανία», η οποία ακολούθησε την τροχιά των υπολοίπων ευρωπαϊκών κινηματογράφων, χωρίς ωστόσο το αντίστοιχο βεληνεκές (Κολοβός, 2002: 153).
Η εμφάνιση του ΝΕΚ δεν υπήρξε ένα ανεξήγητο «θαύμα», αλλά γεννήθηκε κατά τη διάρκεια δύο κρίσεων, στην θυελλώδη δεκαετία του 1960, αφενός σε πολιτικό και ιδεολογικό επίπεδο και αφετέρου, σε επίπεδο ελληνικού κινηματογράφου ως πολιτιστικής και οικονομικής θεσμικής οντότητας (Κολοβός, 2002: 124).
Ο ΝΕΚ προσέγγισε την ιστορία με κριτικό βλέμμα και εξαιρετική τόλμη, ιδιαίτερα της ταραγμένης περιόδου του μεσοπολέμου, της κατοχής και του εμφυλίου αλλά και της αμφιλεγόμενης επακόλουθης περιόδου, αναψηλαφώντας την μοίρα των ανθρώπων και τη μελαγχολία της εποχής, με κύριους εκφραστές τον Θόδωρο Αγγελόπουλο με τον «Θίασο», τον Παντελή Βούλγαρη με το «Χάππυ Νταίη», τον Δήμο Θέου με το «Κιέριον», τον Τάσο Ψαρρά με το «Δι’ ασήμαντον αφορμήν» και τον Τώνη Λυκουρέση με τη «Χρυσομαλλούσα» (Κολοβός, 2002: 166-167).
Ο σκηνοθέτης Θόδωρος Αγγελόπουλος, γεννημένος το 1936, ανήκει στην πρώτη γενιά Ελλήνων διανοουμένων με αγροτικές ρίζες, ο οποίος, σε αντίθεση με πολλούς της γενιάς του, υπερασπίστηκε τις ρίζες του, εξερευνώντας τις ανθρωπιστικές και ειρηνιστικές του πλευρές, από ταινία σε ταινία (Castiel, 2016).
Στην πρώτη ενότητα της παρούσης εργασίας αναλύουμε την κινηματογραφική γραφή στην ταινία Θίασος του Θόδωρου Αγγελόπουλου, ενώ στην δεύτερη ενότητα, αναζητούμε το «μύθο» και την «ιστορία» στην ίδια ταινία.
Ενότητα Α΄: Κινηματογραφική γραφή στην ταινία Θίασος του Θόδωρου Αγγελόπουλου
Ο «Θίασος» του Αγγελόπουλου είναι η σπουδαιότερη ταινία του Νέου Ελληνικού Κινηματογράφου, καθώς και του Ευρωπαϊκού κινηματογράφου της δεκαετίας του 1970, στην οποία ο δημιουργός αποπειράται την «φιλμική επανάγνωση της πρόσφατης ελληνικής ιστορίας», στο χρονικό διάστημα από τη μεταξική δικτατορία, ως την περίοδο του Αλέξανδρου Παπάγου (1939-1952), ένα «τεράστιο μπρεχτικό έπος», που διέρχεται από τον πόλεμο και τη γερμανική Κατοχή, ως τον Εμφύλιο Πόλεμο (Κολοβός, 2002: 167).
Λόγω του πολιτικού του περιεχομένου, η ταινία γυρίστηκε υπό πολύ δύσκολες συνθήκες, ενώ το γεγονός ότι η ταινία ολοκληρώθηκε θεωρήθηκε από πολλούς ως μια πράξη πολιτικής αντίστασης. Η ταινία κυκλοφόρησε το 1975, μετά την πτώση της χούντας και συμμετείχε στο φεστιβάλ κινηματογράφου της Θεσσαλονίκης το 1975, καθώς απολάμβανε άμεση επιτυχία, ενώ βραβεύτηκε με το Βραβείο Διεθνών Κριτικών Κινηματογράφου (FIPRESCI) στις Κάννες (1975) μεταξύ πολλών άλλων βραβείων, ωστόσο, λόγω των ισχυρών πολιτικών συμβολισμών της ταινίας, η συντηρητική ελληνική κυβέρνηση της εποχής δεν επέτρεψε τη συμμετοχή της ταινίας στο Φεστιβάλ των Καννών (Eleftheriou, 2012).
Ο Αγγελόπουλος, σκηνοθετώντας το παρελθόν, προσφεύγει στη μυθοπλασία, καθώς για παράδειγμα στο Θίασο περνάμε επανειλημμένα, μέσα στον ίδιο χώρο, μέσα απ’ το ίδιο πλάνο, διερχόμενοι από την μια εποχή στην άλλη, εφόσον όμως έχουμε εστιάσει για αρκετή ώρα σ’ ένα κενό πεδίο, που είναι ο χρόνος που απαιτείται για να δουλέψει η μνήμη (Rollet, 2000: 48).
Όπως αναφέρει ο Pere Alberó, ο οποίος υπήρξε βοηθός σκηνοθέτης του Θόδωρου Αγγελόπουλου, «Στον κινηματογράφο του Αγγελόπουλου, ο χώρος παρουσιάζεται συστηματικά ως χώρος που διαμορφώνει μια γεωγραφία των ορίων» (Albero, 2000).
Ο κυρίαρχος εκφραστικός εξοπλισμός της τέχνης του Αγγελόπουλου, συνοψίζεται στην αποστασιοποίηση, σε τρόπους των θεατρικών αρχετύπων με ως επί το πλείστον παντελή απουσία ρεαλισμού, στην ποιητική αφαίρεση, την αργή, αριστοτεχνική κίνηση της κάμερας και τα χρονικά διαρκή πλάνα (Υ.Π.Π., 2012).
Οι ηθοποιοί έχουν μικρούς ρόλους που αποκαλύπτουν την ασημαντότητά τους ως μάρτυρες της βίας που συμβαίνει γύρω τους, ενώ οι λήψεις πλαισιώνουν επίσης τις σκηνές σαν να ήταν μια ενιαία σκηνή, με μετωπικές και ακίνητες εικόνες, οι οποίες κατά κύριο λόγο γυρίστηκαν από απόσταση (Eleftheriou, 2012).
Πρόκειται για μια επική ταινία, ένα είδος μπρεχτικής αποστασιοποίησης, που αποκαλύπτει με μεγαλύτερη σαφήνεια τη φυσική και ηθική ανατομία της μακράς λήψης, καθώς η δομή της ταινίας διαμορφώνει την ιστορία. Ο θεατής κινείται κατά μήκος διαφορετικών πολιτικών δεκαετιών, είτε μέσω θεατρικών παρεμβολών, είτε μέσω μαρτυριών ή επεισοδίων, καλά ενορχηστρωμένα διαλεκτικά, ενώ τα συναισθήματα δεν βρίσκονται στο προσκήνιο, αλλά κάτω από αυτό. (Castiel, 2016).
Ο Αγγελόπουλος χρησιμοποιεί συχνά-πυκνά την τεχνική του πλάνου-ενότητα (σεκάνς), το οποίο συμπεριλαμβάνει περισσότερες της μιας σκηνές, δίνοντας έτσι την εντύπωση της συνοχής των διαρκώς εναλλασσόμενων λόγων και πράξεων, ενώ η στάση και η κίνηση (travelling) της κάμερας, που διευκολύνουν τα γυρίσματα των πλάνων-ενότητας, επιτρέπουν στον Αγγελόπουλο να δώσει στο θεατή μια αίσθηση θεατρικότητας (Κολοβός, 2002: 183).
Ένα σύνολο αρχικών γνώσεων, απαραίτητων για την ανάγνωσή του, δίνουν οι πέντε πρώτες ενότητες του φιλμ, καθώς αποτυπώνουν τα τρία επίπεδα της κίνησής του: ιστορικοπολιτικό, θεατρικό και ψυχαναλυτικό, κάτι σαν το εισαγωγικό κλειδί των μουσικών συνθέσεων (Αγγελίδη, 1975).
Η ταινία αρχίζει το 1952 και τελειώνει το 1939, μ’ ένα πανομοιότυπο πλάνο, σ’ ένα σιδηροδρομικό σταθμό στο Αίγιο (Ρούσσος, 2018).
Ενότητα Β΄: Μύθος και ιστορία στον Θίασο του Αγγελόπουλου
Όλες οι ταινίες του Αγγελόπουλου είναι αφηγήσεις μιας καταστροφικής πολιτικής ιστορίας, αλλά και μιας μοναδικής πολιτιστικής συνέχειας, ενώ μπορεί επίσης να θεωρηθεί ως εθνογραφία της χώρας του σκηνοθέτη, της Ελλάδας. Η πολιτική ιστορία και ο πολιτισμός της Ελλάδας ήταν ήδη στο επίκεντρο της πρώτης ταινίας της Ανασυγκρότησης (1970), και ο Αγγελόπουλος κάποτε κάλεσε το έργο του μια «παραλλαγή» σε αυτή την ταινία (Eleftheriou, 2012).
Ο Θίασος του Αγγελόπουλου, συνοδοιπορεί με τον αέρα αλλαγής του 1974 καθώς ο Στάθης Βαλούκος σχολιάζει για αυτήν την περίοδο: «Ο πεινασμένος Έλληνας θεατής διψά για ταινίες που μιλούν για το διδακτορικό παρελθόν, την καταπίεση της Δεξιάς, τα χρόνια του Εμφυλίου και της παρανομίας» (Καραστεργίου, 2004: 32).
Στον Θίασο (The Travelling Players), η βαθιά σχέση του καλλιτέχνη με τη γη και την ιστορία του είναι εντυπωσιακή. Στην ταινία αυτή ο Αγγελόπουλος απεικονίζει δύο δεκαετίες ελληνικής ιστορίας (1936-1952) μέσα από τη ζωή μιας οικογένειας ηθοποιών, η ιστορία της οποίας βασίζεται στην Ορέστεια του Αισχύλου (που γράφτηκε γύρω στο 450 π.Χ.) και ενώ οι δύο αφηγήσεις αλληλεπικαλύπτονται, το σημαντικότερο αφήγημα της ιστορίας στην ταινία είναι το πολιτικό πλαίσιο μέσα στο οποίο προέκυψε (Eleftheriou, 2012).
Πρόκειται για την απόπειρα ενός θεατρικού «μπουλουκιού», μελών της ίδιας οικογένειας, να ανεβάσει τη θεατρική παράσταση του βουκολικού δραματικού ειδυλλίου του Σπύρου Περεσιάδη, Γκόλφω η βοσκοπούλα, μέσω της οποίας μας δίνεται η ευκαιρία να παρακολουθήσουμε μια διαφορετική οπτική της νεότερης ιστορίας της χώρας μας, μέσα από τη σκηνοθετική ματιά του Αγγελόπουλου (Ρούσσος, 2018).
Η τραγική ιστορία της οικογένειας του Ορέστη, του προδομένου πατέρα του, οποίος εκτελείται από τους Γερμανούς και της αδελφής του, η οποία αποτελεί το κεντρικό πρόσωπο του έργου με το συμβολικό όνομα Ηλέκτρα, της μητέρας του και του εραστή της, μας παραπέμπει ευθέως στην καρδιά του μύθου των Ατρειδών, καθώς ο αριστερός αντάρτης Ορέστης φονεύει επί σκηνής, εκδικούμενος, τη μητέρα του και τον εραστή της, έχοντας τη αργότερα ίδια τύχη ο ίδιος, καθώς εκτελείται στη διάρκεια εκκαθαρίσεων κατά τον Εμφύλιο (Ρούσσος, 2018).
Ο Andrew Horton, περιγράφοντας τις ταινίες του Θόδωρου Αγγελόπουλου, ισχυρίζεται ότι τα έργα του «πλημμυρίζουν με ηχώ και θραύσματα από το παρελθόν και τη μεγάλη κλασσική Ελλάδα» και πως «η καινοτομία ενός τέτοιου παρελθόντος δείχνει μια αντίθεση με μια υποτιθέμενη ένδοξη, χρυσή εποχή» (Horton, 1997b: 33).
Ο «ιστορικός» Αγγελόπουλος πραγματοποιεί ένα ταξίδι στην Ιστορία, αναπαριστώντας ιστορικές στιγμές και γεγονότα, αναμιγνύοντας ταυτόχρονα διάφορα «ανιστορικά» στοιχεία μιας ξέχωρης γνωστικής πραγματικότητας, ένα σύνολο «σιωπηλών μαρτύρων», που με τη σειρά τους συμμετέχουν στην πραγμάτωση της πολιτισμικής κληρονομιάς και της εικόνας της χώρας (Στάθη, 2000: 12).
Αρχικά, η απόφαση του Αγγελόπουλου να ενσωματώσει στην αφήγησή του μια αρχαία ελληνική τραγωδία ήταν ένα αποτελεσματικό μέσο για να ξεφύγει από τη λογοκρισία, αλλά ακόμα κι όταν το πολιτικό πλαίσιο της δεκαετίας του '70 απειλούσε την καλλιτεχνική ελευθερία της έκφρασης, η καταπίεση αυτή είχε ως αποτέλεσμα την εμφάνιση πολυάριθμων έργων τέχνης, πολλά από τα οποία έκαναν χρήση επεξεργασμένων μορφών συμβολισμού (Eleftheriou, 2012).
Ακολουθώντας την νεότερη ελληνική ιστορία, η ταινία μπορεί να συγκριθεί με ένα ριζικά συμπυκνωμένο μάθημα ιστορίας, καθώς ο Αγγελόπουλος μας καθοδηγεί αόριστα μέσα από αυτή, μέσω λεπτομερειών και συμβόλων. Αμέσως μετά τη σκηνή της ταβέρνας, οι συντηρητικοί βγαίνουν μεθυσμένοι στο δρόμο κι ενώ κανονικά ότι θα περιμέναμε να οδηγηθούν στο σπίτι για τη αλλαγή του νέου έτους, σύντομα σκοντάφτουν σε ένα πλήθος ανθρώπων που άκουγαν την προεκλογική ομιλία του Στρατηγού Παπάγου το 1952, ενώ μόνο οι αφίσες που απεικονίζουν το πρόσωπο του Παπάγου και μερικές ενδείξεις στην ομιλία του αποκαλύπτουν ότι ο χρόνος έχει αλλάξει (Eleftheriou, 2012).
Ο Αγγελόπουλος προχωρεί σε μια φιλμική ανάγνωση της ιστορίας, παρουσιάζοντας στο θεατή από «τους φαλαγγίτες του Μεταξά, το έπος της Αλβανίας, την Κατοχή...τους χαφιέδες, τους συνεργάτες των Γερμανών, τις εκτελέσεις, το αντάρτικο, τα Δεκεμβριανά, τους Εγγλέζους... τους Χίτες και τους ταγματασφαλίτες, το δεύτερο αντάρτικο, τη Μακρόνησο, τις νέες εκτελέσεις, την ήττα, το συμβιβασμό, τον Παπάγο. Οι ωραίοι μύθοι μένουν ανέπαφοι, όπως ανέπαφο μένει και το σχήμα: οι καλοί αριστεροί και οι κακοί δεξιοί.» (Καραστεργίου, 2004: 36-38).
Η ελληνική ιστορία ακολουθεί το έργο του Αγγελόπουλου και στις επόμενες ταινίες του όπως οι Κυνηγοί (1977), Μεγαλέξανδρος (1980), Ταξίδι στα Κύθηρα (1984) (Καραστεργίου, 2004: 36-38).
Συμπέρασμα
Υφαίνοντας την πρόσφατη ελληνική ιστορία και τις περιπλανήσεις ενός περιοδεύοντος θεατρικού συγκροτήματος, το τετράωρο έπος του Θεό Αγγελόπουλου έθεσε μια νέα μορφή αφήγησης, ενώ το αποτέλεσμα είναι ένα ριζοσπαστικό και προκλητικό χρονικό της πρόσφατης ιστορίας ενός έθνους.
Η τεχνική του πλάνου-σεκάνς, η στάση και η κίνηση (travelling) της κάμερας και οι μεγάλες χρονικά σκηνές στην τετράωρη ταινία του Αγγελόπουλου, αποτελούν χαρακτηριστικά γνωρίσματα του συνολικού έργου του δημιουργού, ενώ η καινοτόμος εξατομίκευση των κυρίαρχων, μοντερνιστικών, συνθετικών ταινιών του, τον συνδέουν εγγενώς με τον απελευθερωμένο νεωτεριστικό κινηματογράφο.
Ενώ ο θεατής προσπαθεί να κατανοήσει το περίπλοκο ιστορικό πλαίσιο της ταινίας, εξυφαίνεται μια οικογενειακή τραγωδία που ξεδιπλώνεται παράλληλα, καθώς η ιστορία της Ελλάδας και η ιστορία των παικτών αναμιγνύονται. Μια προσεκτική ανάγνωση της ταινίας μας επιτρέπει να κάνουμε όλες τις σαφείς συνδέσεις μεταξύ της οικογενειακής ιστορίας και της αρχαίας ελληνικής τραγωδίας του Ορέστη που σκοτώνει τη μητέρα του Κλυταιμνήστρα και τον εραστή της Αίγισθο για να εκδικηθεί τη δολοφονία του πατέρα του, του Αγαμέμνονα.
Εντυπωσιακό είναι το γεγονός ότι σε κάποια στιγμή η τραγωδία που συμβαίνει στην οικογένεια μπορεί να συγκριθεί με μια εθνική τραγωδία, ενώ ο ατελείωτος κύκλος της βίας που βρίσκεται στον πυρήνα των Ατρειδών μπορεί εύκολα να αποτυπωθεί στις δύο δεκαετίες της ελληνικής ιστορίας που απεικονίζει ο Αγγελόπουλος. Ωστόσο, η επίπονη ιστορική πραγματικότητα της Ελλάδας δεν επιτρέπει στον Αγγελόπουλο να εφαρμόσει το ευτυχισμένο τέλος του Αισχύλου στη δική του εκδοχή της Ορέστειας.
Στην ταινία ο Ορέστης του Αγγελόπουλου τελικά εκτελείται από τους πολιτικούς του αντιπάλους, κάτι που συνιστά μια εντυπωσιακή αλλαγή, καθώς ο Αγγελόπουλος, σε αντίθεση με τον Αισχύλο, δεν επιτρέπει τον τερματισμό του κύκλου της βίας, μέσα σ’ ένα ρεαλιστικό φινάλε (Eleftheriou, 2012).
 |
Ο Θόδωρος Αγγελόπουλος |
Βιβλιογραφία
- Αγγελίδη, Αντουανέττα, «Σημειώσεις πάνω στη δομή της ταινίας Ο θίασος», στο Θόδωρος Αγγελόπουλος, Ο θίασος: Σενάριο (επιμ. Φώτος Λαμπρινός), Θεμέλιο, Αθήνα, 1975, σελ. 113-126.
- Albero, Pere, «Οι δρόμοι για την εξορία: Το πνεύμα της τραγωδίας στο έργο του Θόδωρου Αγγελόπουλου», στο Θόδωρος Αγγελόπουλος, επιμ. Ειρήνη Στάθη, εκδ. Καστανιώτη, Αθήνα 2000, σελ. 107-114.
- Arecco, Sergio, Θόδωρος Αγγελόπουλος: κριτική ανάλυση του έργου του, εκδ. Ηράκλειτος, Αθήνα, 2000, σελ. 59-104.
- Eleftheriou, Anastasia, Traveling into a Diachronic Greek Tragedy, Theodoros Angelopoulos, The Travelling Players (O thiasos, 1975), 2012. Πρόσβαση 7/4/2018, διαθέσιμο στο: https://eefb.org/uncategorized/theodoros-angelopoulos-the-travelling-players-o-thiasos-1975/
- Jameson, Fredric, «Το παρελθόν ως Ιστορία, το μέλλον ως φόρμα», στο Θόδωρος Αγγελόπουλος, επιμ. Ειρήνη Στάθη, εκδ. Καστανιώτη, Αθήνα, 2000, σελ. 65-80.
- Horton, Andrew, «Οι προοπτικές ειρήνευσης στα Βαλκάνια και ο κινηματογράφος του Θόδωρου Αγγελόπουλου», στο, Φεστιβάλ Κινηματογράφου Θεσσαλονίκης, Βλέμματα στον κόσμο του Θόδωρου Αγγελόπουλου ( Πρακτικά Διεθνούς Συμποσίου), Θεσσαλονίκη, 2000, σελ. 93-99.
- Horton, Andrew. The Films of Theo Angelopoulos: A Cinema of Contemplation. Princeton: Princeton University Press, 1997b.
- Castiel, Elie, The Aesthetics of the Long Take in Theo Angelopoulos’s The Travelling Players, February 2016, πρόσβαση7/5/2018, διαθέσιμο στο: http://offscreen.com/view/aesthetics-of-the-long-take-the-travelling-players
- Καραστεργίου, Μαρία-Νεκταρία, Πολιτικές της Προβολής - Μνήμη και Ιστορία στον Νέο Ελληνικό Κινηματογράφο (Ν Ε Κ), Πτυχιακή Εργασία, Πανεπιστήμιο Θεσσαλίας - Τμήμα Ιστορίας, Αρχαιολογίας και Κοινωνικής Ανθρωπολογίας, Βόλος, 2004.
- Κατσουνάκη, Μαρία, επιμ. Η δικαίωση ενός δημιουργού, Αφιέρωμα, Καθημερινή «Επτά Ημέρες», 18/10/1998, σελ.1-32.
- Κολοβός, Νίκος, «Νέος Ελληνικός Κινηματογράφος», στο: Γ. Αθανασάτου, Ε. Α. Δελβερούδη, Ν. Κολοβός, Νεοελληνικό Θέατρο (1600-1940) -Κινηματογράφος, τόμος Β΄, Ο Ελληνικός Κινηματογράφος, ΕΑΠ, Πάτρα, 2002, σσ.121-218 .
- Κομνηνού, Μαρία, «Θόδωρος Αγγελόπουλος, ο δημιουργός στην εποχή της διακύβευσης: Ζητήματα ταυτότητας και ετερότητας στον ελληνικό χώρο», στο, 41ο Φεστιβάλ Κινηματογράφου Θεσσαλονίκης, Βλέμματα στον κόσμο του Θόδωρου Αγγελόπουλου (Πρακτικά Διεθνούς Συμποσίου), Θεσσαλονίκη, 2000, σελ. 101-107.
- Letoubon, Francoise, «Η Οδύσσεια του Αγγελόπουλου» της, στο, 41ο Φεστιβάλ Κινηματογράφου Θεσσαλονίκης, Βλέμματα στον κόσμο του Θόδωρου Αγγελόπουλου ( Πρακτικά Διεθνούς Συμποσίου), Θεσσαλονίκη, 2000, σελ. 31-41.
- Letoublon, Francoise, και Caroline Eades, «Απ΄ το δελφικό σπήλαιο στο φως», Φιλμογραφία, Θόδωρος Αγγελόπουλος, επιμ. Ειρήνη Στάθη, εκδ. Καστανιώτη, Αθήνα, 2000, σελ. 308-309.
- Rollet, Sylvie, «Το θέατρο έναντι της εικόνας», στο, Θόδωρος Αγγελόπουλος, επιμ. Ειρήνη Στάθη, εκδ. Καστανιώτη, Αθήνα 2000, σελ., 43-51.
- Ρούσσος, Γιώργος, Θόδωρος Αγγελόπουλος: Ένα κινηματογραφικό ταξίδι μέσα από 5 ταινίες του, 27 Απρ. 2018. Πρόσβαση: 07/05/2018, διαθέσιμο στο: http://tvxs.gr/news/sinema/thodoros-aggelopoylos-ena-kinimatografiko-taksidi-mesa-apo-5-tainies-toy
- Στάθη, Ειρήνη, «Θόδωρος Αγγελόπουλος. Ταξίδι στα όρια της Ιστορίας», στο: Θόδωρος Αγγελόπουλος, εκδ. Καστανιώτη, Αθήνα 2000, σελ. 11-15.
- Υ.Π.Π. (Υπουργείο Παιδείας και Πολιτισμού), Ανακοίνωση του Υπουργείου Παιδείας και Πολιτισμού για τον θάνατο του μεγάλου Έλληνα σκηνοθέτη Θεόδωρου Αγγελόπουλου, 25/01/2012, πρόσβαση: 07/05/2018, διαθέσιμο στο: http://www.moi.gov.cy/moi/pio/pio.nsf/0/630c5116b2c4475cc22579900046b13a?OpenDocument&Click=
 |
*Δημήτρης Β. Καρέλης
Συγγραφέας -Αρθρογράφος - Πολιτισμολόγος,
Πτυχιούχος του τμήματος Σπουδών στον Ελληνικό Πολιτισμό
της Σχολής Ανθρωπιστικών Επιστημών του ΕΑΠ.
Copyright © 2022 - All Rights Reserved